The Petards
Ein Kapitel deutscher Rockgeschichte


Die Karriere der PETARDS
begann 1966 mit diesen
Aufnahmen auf unserem
Label CCA.


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1967 folgte die nächste Single
RIGHT TIME / SHE DIDN'T,
CCA 5033.

Fernseh- und Hörfunkeinsätze
machten die Band über die
Heimatgrenzen hinweg bekannt.


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1997 veröffentlichte
BEAR-FAMILY-RECORDS
eine Anthologie über die Band
auf CD mit allen Aufnahmen
und einem 72-seitigen LP-großen Buch
mit vielen Fotos.

Bestell-Nummer BCD16180 FH

Bandleader und Frontsänger Klaus Ebert
war später A & R-Manager bei
Metronome, Polydor und Eastwest.

Unser Frontsänger Klaus Ebert soll zu Zeiten,
als er A&R-Manager bei Metronome war,
Dieter Bohlen für diese Firma
Hausverbot erteilt haben,
so behaupten die Verfasser des Buches
"Stupid - Dieser Bohlen", Frank Farian und andere,
was ich hier unkommentiert weitergebe.

Mehr über die Petards hier

http://www.germanrock.de/p/petards
http://www.petards.de/index2.html
http://www.thepetards.com/start2.htm
http://www.beatcity-bielefeld.de/petards/petards1.htm http://www.wildwechsel.de/ARTIKEL
/INPUT/2003/11/petards.HTM
 


Die zur Zeit meistgesammelte Platte der Millionen von Singles auf dem Weltmarkt ist die CCA 5021, um die sich hartnäckige Gerüchte halten. In erster Linie geht es dabei um die Behauptung, es habe von Platten dieser 5021 so genannte 'Raubpressungen' gegeben. Wir wollen versuchen zu erklären, was wir damals gemacht haben.
Ob es jemals Raubpressungen gegeben hat, weiß ich nicht. Gesehen habe ich jedenfalls keine. Aber wer hätte sich diese Kosten wohl auch 'ans Bein binden' wollen, denn einen Markt, der die Kosten hätte decken können, gab es nicht einmal für uns.

Die Nachpressung hingegen nennt man die nächste Auflage, in diesem Falle die 2. Auflage. In jedem Fall wird dafür eine neue Pressmatrize, ein neuer <Sohn> genommen, der von der Mutter der ersten Auflage hergestellt wird. Es kann aber durchaus auch vorkommen, dass eine Muttermatrize schadhaft ist aus irgendeinem Grunde, was zur Folge hat, dass eine neue Überspielung gemacht werden muss. Die Aufnahme ist deswegen aber nach wie vor dieselbe, weil die vom selben Band überspielt wird.

Bei Raubpressung
spricht man von einer Schallplatte, die nicht vom Eigentümer der Rechte hergestellt wurde und also auch nicht vom Originalband hergestellt sein kann, weil das Band im Besitz der Schallplattenfirma ist. Eine Raubpressung ist also immer von einer Schallplatte überspielt worden, mit all den Fehlern, die eine gespielte Platte inzwischen hat, wie Knacker, Kratzer, Staub. Aber auch Etiketten und Hüllen sind nicht identisch, weil die Originale ja nicht verfügbar sind und man kopieren oder neu setzen muß.

Wer mit Nachpressung also eine Raubpressung meint, verwechselt den Sachverhalt. Die Firma mit den Eigentumsrechten preßt eine weitere Auflage nach, der Dieb preßt eine Raubpressung. So ist der Sachverhalt.

Hinsichtlich der CCA 5021 haben wir soweit es bis jetzt möglich ist die Unterlagen geprüft und stellen die Vorgänge nachfolgend dar, um die Fragen zu beantworten.

Vorbereitung und Aufnahme-Vorgang
Es begann damit, daß wir nach einiger Zeit der Vorverhandlungen am 4. Juli 1966 einen Vertrag mit den Petards schlossen. Am 4. August 1966 machten wir in der Stadthalle Osnabrück die Aufnahmen der 5021.

Es waren die Jahre des Umbruchs und der großen Freiheiten. Wer wollte, der konnte, wie auch immer. Es strömten viele Bands auf den Markt. Die großen Studios waren für Newcomer, die noch keinen Marktanteil erobert hatten, unerschwinglich. Man mußte also neue Wege erfinden. Kleine Studios entstanden überall, in Hamburg sogar im Keller, und man kennt das damalige Keller-Studio Maschen vom Menke-Verlag, wo wir die Aufnahmen der Petards später gemastert haben.

Zu Zeiten, als ich Produzent der Ariola war, habe ich zumeist im Real-Film-Studio aufgenommen, in dem auch die Hollywood-Filme durch Tonmeister Werner Pohl synchronisiert wurden, der auch unsere Aufnahmen fuhr. Solange man einen Vertrieb wie Bertelsmann hinter sich hatte, also den Buchclub und die Bertelsmann-Tochter Ariola mit dem eigenen großen Vertriebsapparat, deckten sich die Kosten in einigen Fällen noch, zumal auch einige Hits dabei heraussprangen. Für unsere dann gegründeten eigenen Label hingegen hatten wir zunächst keinen Vertriebsapparat, der Absatz über den Handel war also bei Null. Teilweise kostendeckend war nur, wenn die jeweilige Gruppe Platten selbst bei Veranstaltungen verkaufte und wir mit einer eigenen Studio-Anlage aufnahmen, somit also nur geringe Aufnahmekosten hatten. Es gab also nur die Alternative: Entweder so, oder gar nicht.

Wir verlegten unseren Aufnahmestandort dann in die Stadthalle Osnabrück. Große Hallen, das war durchaus normal. Auch Bert Kempfert nahm für Polydor damals ja in der Hamburger Musikhalle auf. Und Ronny, Wolfgang Rohloff, betrieb damals ein Studio in einem Tanzlokal ohne Sichtkontakt zum Akteur. Man sollte es allen sagen, die heute so hochnäsig und unwissend die Nase rümpfen über die Anlagen und Räume, die wir verwendeten: Die vielen Aufnahmen der sogannten 60er Jahre der Musikgeschickte hätte es ohne diesen Schritt nie gegeben. Der Aufnahmeraum war aber auch gar kein Problem, wenn er groß genug war. Denn dann kamen keine störenden Reflektionen zurück. Und auch die Maschinen waren nicht das Problem. Die Aufnahmegeschwindigkeit war längst von 76 auf 38 cm/sek runtergesetzt. Das war inzwischen die Norm. Ich habe noch eine Vollmer-Aufnahmemaschine mit 76er Geschwindigkeit. Die Maschinen hatten inzwischen zwei Spuren und ermöglichten Stereoaufnahmen. Der Arbeitsweg in allen Studios war derselbe. Mit der A-Maschine wurde die erste Einspielung aufgenommen. Dann spielte man über den Kontroll-Lautsprecher diese Aufnahme raus, nahm dazu also das Zuspiel auf und mischte die Aufnahme der A-Maschine zu. Mehrspurmaschinen gab es noch nicht.

Im Falle der Petards wurde das Playback in einem Aufnahmeablauf auf Maschine A aufgenommen, die Band spielte also jedesmal das Playback ganz durch, dann spielte ich dieses Playback von dieser A-Maschine wieder ab und nahm auf Maschine B den Gesang auf, den ich auch sofort mischte und mit Hall versah. Nacharbeiten war damals mit diesen Mitteln nicht möglich, es mußte sofort alles stimmen. Effekte erzeugte man an den Verstärkern und Instrumenten während der Aufnahme. Wenn man heutzutage manchmal hört, daß Produzenten an einem Titel eine Woche oder gar einen Monat gewerkelt haben und wir mit derselben technischen Anlage soetwas an einem Tag bewerkstelligen in derselben Qualität, kommen wirklich einige Fragen. Die G 36 von Revox, die ich verwendete, waren linear wie andere Maschinen auch, es gab also keine Klangveränderung durch die Maschine selbst. Die Maschine war aber gegenüber den gängigen Studiomaschinen M5 und M10 von Telefunken viel billiger zu haben. Telefunken hatte das Problem schnell erkannt und die Billigmaschine M24 wieder vom Markt genommen, weil auch die großen Schallplattenfirmen für Rundfunküberspielungen oft nicht mehr die M5 verwendeten. Als Mikrofone verwendete ich die MD 421 von Sennheiser, die überall in den großen Studios für bestimmte Zwecke ebenfalls eingesetzt wurden und sogar jetzt, nach 50 Jahren, noch immer bei vielen Aufnahmen im Einsatz sind. Die Bandmaschinen-Technik hat sich dann später lediglich durch die Schmetterlingsköpfe verbessert, wodurch der Rauschabstand etwas verringert wurde. Unsere Probleme waren also nicht der Raum und die Maschinen, sondern das Mischpult und die Effekte, der Hall ganz besonders, und der Rauchabstand, der uns lange Jahre Kopfschmerzen verursachte.

In der Regel nahm ich mit den Bands mehrere Playbackversionen auf, um hinterher entscheiden zu können, welches davon weiter verwendet werden sollte. Auf die ausgewählte Version wurde dann wieder und wieder gesungen, bis man eine kleine Auswahl stehen ließ. Im Falle der Petards wichen wir von dieser Norm ab.

Die Petards waren sehr genau in allem, was sie taten. Wir versuchten also dieses und jenes, nahmen immer noch mal auf. Im Vordergrund stand das Problem der Stereofonie, wodurch der Sound ja wesentlich beeinflußt wurde. Es sollte klingen wie auf der Bühne, obschon alles auf nur zwei Spuren lag, also nicht aus vier Schallquellen wie auf der Bühne kam. Weil Baß, Drums und Sologitarre normalerweise aus der Mitte kommen sollen, fehlten Instrumente, die man links und rechts für Stereo positionieren konnte. Die Rhythmusgitarre allein auf einer Seite würde die Aufnahme also seitenlastig machen. Quadrophonie wäre die Lösung gewesen. An der werkelte ich zwar schon, aber eine Lösung hatten wir mangels entsprechender Maschinen nicht.

Stereopositionnierung gab es schon zu Beginn meiner Ariola-Zeit 1959. Im Studio der Real-Film, wo wir damals aufnahmen, war das schon Norm. Aber man fragte mich vor jeder Aufnahme, ob die Aufnahme denn schon Stereo sein sollte oder noch Mono. Weil die Sender aber mono abspielten und die Aufnahmen da so klingen sollten wie aufgenommen, und weil stereo noch nicht kompatibel war, nahm ich anfangs noch in Mono auf. Stereo war so sehr Neuland, daß es darüber unendliche Diskussionen gab, die bis heute nicht enden wollen, denn Stereoaufnahmen kann man in Tanz- und Konzertsälen nicht optimal abspielen, weil eine Box je nach Position und Entfernung der Person eben lauter ist als die andere. Logisch ist in solchen Fällen, die gesamte Aufnahme auf beide Lautsprecher zu geben, was aber zu Problemen führen kann, wenn Aufnahmen dafür nicht schon bei der Positionierung so vorgesehen sind. Denn was im Stereobild noch durchsichtig klingt, wenn man im Dreieck sitzt, kann undurchsichtig werden, wenn Instrumente ähnlich klingen oder sich im ähnlichen Frequenzspektrum befinden. Bei Monoaufnahmen mußte man sich also sehr mit den Tonhöhen der Instrumente befassen, was oftmals auf Widerstand bei den Bands traf, die sich auf der Bühne ja getrennt hörten. In dieser Entwicklungszeit taten wir uns also sehr schwer damit, denn eine absolute Norm gab es nicht.

So kam es also, daß wir mehrere Playbacks machten. Eines, das mehr mittig war, was gehörsmäßig bedeutet, daß die Instrumente mehr in der Mitte waren und somit aus beiden Boxen ähnlich zu hören waren, wodurch aber der breite Stereo-Eindruck verloren ging. Weil sich die Instrumente dadurch also nicht so gut trennten, haben wir andere Positionierungen zusätzlich aufgenommen, bei denen das Schlagzeug auf der linken und die Sologitarre auf der rechten Spur lag, was eigentlich ganz unüblich war Und auch der Baß wurde etwas aus der Mitte herausgenommen. Es wurden etliche Versionen versucht und auch mit Gesang belegt. Es sind also nicht nur unterschiedliche Einstellungen, sondern auch unterschiedliche Aufspielungen nacheinander auf dem Band, denn jedesmal wurde ja neu eingespielt. Danach haben wir dann zunächst die mehr mittige Aufnahme aufgesungen, danach aber auch die breiter angelegten. Es sind unterschiedliche Gesangaufnahmen, die nacheinander aufgenommen wurden. Jede Version ist also eine völlig neue Live-Aufnahme.

Es gibt also weit mehr Aufnahme-Versionen dieser Titel als auf dem Markt
erschienen sind.

Noch einmal also zur Verdeutlichung. Alle Aufnahmen stammen vom 4. August 1966. Wir haben mehrere Mono-Playbacks aufgenommen, aber auch mehrere Stereo-Playbacks, denn im Vorfeld wollten wir uns noch nicht festlegen und erst später entscheiden. Von den Playbacks haben wir uns dann mehrere ausgesucht, die wir als Grundlage für die Gesangaufnahmen verwenden wollten.

Für die Startauflage wählten wir die Version A aus, das war die Aufnahme, bei der alles mehr auf Mitte liegt, eine Mono-Aufnahme also. Das ist die CCA 5021. Diese Platte hat ein gelbes Etikett und eine eingestanzte Nummer. Die erste Auflage betrug nach unserer Erinnerung etwa 650 Stück, von denen die Petards 500 Stück abkauften und mit denen auch die Sender bemustert wurden, und wie man weiß durchaus mit Erfolg. Als Metronome, eine der damaligen Majorfirmen, den Vertrieb unserer Singles übernahm und einige Bestellungen eingingen, hatten wir ein Problem. Wir brauchen eine 2. Auflage.

Die Etikettenfarbe der Metronome-Singles war schwarz. Metronome wünschte, dass die 2. Auflage der 5021 auch mit schwarzen Etiketten veröffentlicht würde, weil diese Platten in den Handel gingen. Der Hörfunk, der alles in Mono rausspielte, war ja schon bemustert worden. Deswegen sollten wir eine Stereo-Version pressen lassen, weil diese Aufnahmen durchsichtiger klangen. Wegen der Eile hatten wir auf die Anpress-Muster der 2. Auflage verzichtet und sofort die Auflage pressen lassen. Diese Auflage hatte aber einen Einlauffehler und kam deswegen nie auf den Markt.

Wir ließen diese Stereo-Version sofort noch einmal überspielen, und diese Auflage bekam die eingeritzte Nummer 5021 / II, um sie erkennbar von der Fehlpressung abzugrenzen. Sie ist mit den schwarzen Metronome-Etiketten erschienen. Aber immer handelt es sich dabei auch hier um Aufnahmen des 4. August 1966.

Weil sich aber mit den Petards etwas auf dem Markt bewegte, sahen wir einen Sinn darin die Aufnahmen der ersten Version doch noch einmal zu veröffentlichen, denn diese Version war es ja, die den erfolgreichen Weg begonnen hatte, und dazu gehörte natürlich auch das gelbe Etikett. Wir gaben also eine 2. Auflage der Mono-Aufnahme in Auftrag mit der Bezeichnung CCA 5021 / III. Aber auch dieses Mal gab es ein Problem. Druckerei Schmidt hatte nicht genügend Vordrucke dieser Oker-Farbe am Lager und konnte auch nicht sofort nachdrucken. Und so haben wir kurz entschlossen eine Ausweichfarbe für den Rest bedrucken lassen, und das war die Farbe Violett. Zur gleichen Zeit war die 5022 mit Monique in Auftrag gegeben worden, und die bekam auch diese violetten Etiketten. Für uns lag damals kein Sinn in einer bestimmten Etikettenfarbe. Danach aber sind wir doch wieder weitgehend auf das gelbe Etikett zurückgekehrt, und jetzt, Jahrzehnte später, ist für Sammler das <Oker-Etikett> sogar zum Markenzeichen für CCA geworden. Wer hätte damals schon gedacht, dass die Etikettenfarbe irgendwann eine Rolle bei Sammlern spielen sollte.


Weil hinsichtlich dieser Platte 5021 Petards einige Verwirrung herrscht, hier noch einmal der Hinweis: Alle Aufnahmen der 5021 wurden am 4. August 1966 gemacht. Und davon gibt es etliche Versionen, die also noch auf dem 38er Band schlummern. Es gibt auch keine unterschiedlichen Plattenhüllen. Es handelte sich immer um Klapp-Einleger, die in Polyhüllen gelegt wurden. Klebehüllen konnten wir uns nicht erlauben, unsere Druckerei konnte die nicht herstellen. Später hat die Presserei für uns Klebehüllen für andere Platten machen lassen, und der Grund dafür war, dass die Platten sich besser einlegen ließen.

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